日本建筑大师：矶崎新

　　中国的现状是大家对曼哈顿、拉斯维加斯和迪斯尼乐园都是非常钟爱的，因为有这样的趣味，所以造成中国目前以这样一些模式建造城市。只有祛除了这些趣味，中国才有希望。
　　中国现在正在产生许多优秀的建筑师，那么发掘和给他们机会的应该不是具有上面所说的那三种趣味的人。
　　                                                                             ———矶崎新

矶崎新简介

     1931年出生，1961年完成东京大学建筑学博士课程。

    1967年获日本建筑学会大奖，从此成为几十年来活跃在国际建筑界的大师，获奖无数。其作品多为大型公共建筑，设计风格尤以创新、有气魄著称。他近几年设计了大量作品，尤以美国弗洛里达州的迪斯尼总部大楼、日本京都音乐厅、德国慕尼黑近代美术馆、西班牙拉古民亚人类科学馆、日本群马天文台、中国大剧院方案竞赛等尤为著名。

    矶崎新是现代主义建筑向后现代主义建筑过渡中有力的实践者、思想者和推动者。


   背景

    1931年，矶崎新出生在日本大分市，是世界上著名的日本建筑师。自从 东京大学工学部建筑系毕业以后，矶崎新在丹下健三（Kenzo Tange）的带领下继续学习和工作；
    1963年，他创立了矶崎新设计室，自此成为几十年来活跃在国际建筑界的大师，作品众多，获奖无数。

    设计风格

     矶崎新在设计的色彩和风格等形式上相当大胆，其创造力和细节设计能力成为其独特的设计标志。像日本其他建筑师一样，矶崎新的工作深受当地文化的影响，但也展示了其敏锐的洞察力和微妙的幽默感。在他尽力将传统信仰和西方文化结合在一起的时候，其作品达到了一个臻于完美的境界，即作品兼取东西方文化的设计思想，将文化因素表现为诗意隐喻，体现了传统文化与现代生活的结合。

    设计特征

    矶崎新运用简单的几何模式营造出结构清晰的系统和高水准的建筑技术，他常将立方体和格子体融入现代时尚之中。其作品通常简洁、粗犷却不显自大，圆拱状的屋顶是他设计的主要特点。他能利用不同的结构和造型创造出大量的空间，并努力使边缘看起来更为柔和。在设计时，矶崎新一般先在脑海中勾勒出大致图形，然后将其转换为一种清新、多彩、纯粹和深刻的几何模式。

    矶崎新所设计的建筑具有相当强烈的视觉效果，尤其对比和着重之处更显鲜明。他曾经说过，建筑学就是由建筑师所操控的建筑形式和结构。对光、格局、空间体积等的充分利用是矶崎新的建筑备受人们关注的重要原因之一，他的作品不但有其内在意义而且更显额外活泼和动人心弦。他设计的室内空间简洁明了，单纯的合成结构提供了较为中性的合成空间。

    设计历程

    矶崎新被称为日本建筑界的“切·格瓦拉”，他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。

    日本建筑师矶崎新自从去年在上海开办建筑事务所以来，便成了上海的常客。事务所负责管理在中国的十多个项目，包括中央美院新美术馆、深圳文化中心、上海艺术大酒店、九间堂别墅、四川安仁博物馆的日军馆等。12月24日中午，矶崎新又一次抵达上海，为喜玛拉雅艺术中心的工程设计作前期准备。

    作为与安藤忠雄、黑川纪章齐名的日本建筑大师，矶崎新像一个谜。自上世纪60年代起，他一直引领着世界建筑的先锋潮流，被称为日本建筑界的切·格瓦拉。

    此后，每隔十年，他的建筑思想就有一次大转变。在70年代，他进入“手法主义”阶段，即“叛变”导师丹夏建三的代谢派；在七、八十年代，他凭借自己的经典作品水户艺术馆和筑波中心，稳居“后现代主义建筑大师”的地位；在90年代中期，他则倾向于表现主义，随后的作品越来越有未来主义色彩。

    在2002年上海双年展上，矶崎新不客气地给上海的建筑评分为“B”。他说上海只有建筑，没有艺术。在造型设计方面，上海只是一个胆小的巨人。2004年，在青岛“中国当代建筑文化论坛”上，他又指出中国建筑师效率高，是因为用了盗版CAD。在日本，他则因为意见尖锐，屡屡和政府对立，被很多项目拒之门外。

    矶崎新不仅是建筑师，还是雕塑家、艺术家、思想家。他自称世界公民，朋友满天下，从三宅一生、约翰·列侬、小野洋子、吉田喜重、三浦康平、埃里克·克拉普顿，再到哲学家德里达、福柯等，都是他的朋友。

    在矶崎新40年的建筑生涯中，有多个模型和设计作品“未建成”，并且这些作品的知名度比那些已经建成了的作品更高。在矶崎新看来，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有时间性，它会长久地存留于思想空间，成为一部消融时间界限的建筑史。阅读这部建筑史，可以更深刻地了解建筑与社会的对应关系，也是了解现实建筑的有益参照”。所以想理解矶崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

    “在70年代，只有我一个人穿三宅一生设计的衬衫”

B：请描述一下您的日常生活。

A：早上在家看书写字，下午去公司，晚上参加社交活动，活动多数是去看文化界、艺术界的展览，我总觉得时间不够用。

B：听说您的夫人也是艺术家，她对您的艺术创作有影响吗?

A：时尚、文学、思想、电影、音乐等所有领域的艺术家我都接触，但不接触政治家和实业家。夫人对我最大的影响就是让我认识了很多艺术圈的朋友。现在，世界上许多和我同一年代的艺术家，还有比我年长和年轻的艺术家，我都认识，并是很多人的朋友。

B：听说您和法国哲学家德里达也是朋友。您说过自己是被误解了的后现代主义者，正如德里达是被误解了的解构主义者，为什么?

A：在悼念德里达的文章中，我的确这样写过。80年代中期，外界对德里达的解构所作的解释曲解了他的本意。同样，我理解的“后现代”只存在于某个时期，我不知道为什么自己会被认为是世界后现代主义的中坚，我对此很不满意。德里达和我在上世纪70年代就认识了，关系非常好。1978年，我在巴黎举行了一个名为“间”的展览，那是一个关于东西文化的展览。当时，德里达和福柯都去参加了。在80年代，德里达曾在日本演讲，解释我的“间”思想，他解释得非常到位。很多建筑师跟德里达的关系很好，因为他用自己的理论体系来分析建筑，对建筑有很深的思考。

B：您的衣服都是三宅一生(著名服装设计师)设计的？

A：我和三宅一生是邻居，自从认识他以后，我就一直是这副打扮。在上世纪60年代末，他还没有出名，我就看好他一定会很有前途。我为他的书写序，把他的作品介绍到巴黎，在我自己的展览上展出。三宅一生是世界上第一个设计出没有领带的衬衫的服装设计家。我的衬衫都是他设计的。现在，几乎所有的建筑师的穿衣风格都是这样，但在70年代，只有我一个人穿他设计的衬衫。在60年代，我们受披头士的影响，穿得都像他们：裤子长长的，头发像爆炸一样。我那时也很嬉皮，打扮得很醒目，给人的印象就是经常换领带，好像家里有1000根领带似的。

B：您怎么认识小野洋子(列侬的妻子)的?

A：她是我认识很久的朋友。最近，为了都林奥运会的开幕，我们还一起做了一个冰雕作品。我要做的事情太多了，所以经常被事务所的人指责，被拉回来做建筑。

B：请描述一下您的日常生活。

A：早上在家看书写字，下午去公司，晚上参加社交活动，活动多数是去看文化界、艺术界的展览，我总觉得时间不够用。

B：听说您的夫人也是艺术家，她对您的艺术创作有影响吗?

A：时尚、文学、思想、电影、音乐等所有领域的艺术家我都接触，但不接触政治家和实业家。夫人对我最大的影响就是让我认识了很多艺术圈的朋友。现在，世界上许多和我同一年代的艺术家，还有比我年长和年轻的艺术家，我都认识，并是很多人的朋友。

B：听说您和法国哲学家德里达也是朋友。您说过自己是被误解了的后现代主义者，正如德里达是被误解了的解构主义者，为什么?

A：在悼念德里达的文章中，我的确这样写过。80年代中期，外界对德里达的解构所作的解释曲解了他的本意。同样，我理解的“后现代”只存在于某个时期，我不知道为什么自己会被认为是世界后现代主义的中坚，我对此很不满意。德里达和我在上世纪70年代就认识了，关系非常好。1978年，我在巴黎举行了一个名为“间”的展览，那是一个关于东西文化的展览。当时，德里达和福柯都去参加了。在80年代，德里达曾在日本演讲，解释我的“间”思想，他解释得非常到位。很多建筑师跟德里达的关系很好，因为他用自己的理论体系来分析建筑，对建筑有很深的思考。

B：您的衣服都是三宅一生(著名服装设计师)设计的？

A：我和三宅一生是邻居，自从认识他以后，我就一直是这副打扮。在上世纪60年代末，他还没有出名，我就看好他一定会很有前途。我为他的书写序，把他的作品介绍到巴黎，在我自己的展览上展出。三宅一生是世界上第一个设计出没有领带的衬衫的服装设计家。我的衬衫都是他设计的。现在，几乎所有的建筑师的穿衣风格都是这样，但在70年代，只有我一个人穿他设计的衬衫。在60年代，我们受披头士的影响，穿得都像他们：裤子长长的，头发像爆炸一样。我那时也很嬉皮，打扮得很醒目，给人的印象就是经常换领带，好像家里有1000根领带似的。

B：您怎么认识小野洋子(列侬的妻子)的?

A：她是我认识很久的朋友。最近，为了都林奥运会的开幕，我们还一起做了一个冰雕作品。我要做的事情太多了，所以经常被事务所的人指责，被拉回来做建筑。

    “那些未建成的建筑，非常有意义”

B：2000年，您设计的卡塔尔国家图书馆回应了您在60年代未建成的作品“空中城市”，这与您早年的“乌托邦”理念有关吗?

A：当时卡塔尔国王看到了我的作品，于是想建一个，我觉得可行。那应该是“乌托邦”理念实践的一种可能性吧。90年代，我接受珠海市政府的委托，在珠海附近的南海上设计了“海市计划”，那是一个人工岛规划，将是一个与现行政治、社会公认的各项制度完全隔绝的世界。那是最接近我的“乌托邦”理念的一个作品。

B：您在70年代的代表作“天空城市”是否与当时日本新干线开通，以及你本人酷爱科幻小说有关?

A：那是为大阪世博会设计的，设计时，我希望把世界上所有的科技都用上。我经常坐新干线找灵感，幻想自己读完了世界上所有的科幻小说。实际上，我一共读了100多本科幻小说。我喜欢的科幻小说家都是喜欢讲世界存在超能力的故事，这和印度的理想主义很像。说到科幻，我还想补充一点，美国虽然拍出了电影《星球大战》，但那不过是一个补充的神话，因为美国人没有“过去的神话”，所以只能补充未来。而神话在中国、日本、印度则都源远流长。

B：80年代您的经典后现代建筑“筑波中心”由许多的历史碎片拼贴成的，比如米开朗基罗坎比多里奥广场等，这种对待历史的态度是否也体现了您的“未来城市就是废墟”的观念?

A：并不完全是。废墟有两种概念，一种是现实中真正的废墟，一种是虚拟中、想像中的废墟。“筑波中心”是70年代的想象废墟，这件作品里同时包含了这两种概念。

B：西方建筑师库哈斯先生曾说过，您在90年代的建筑作品似乎是对城市更积极性的回应，而在80年代则很消极，为什么会如此不同?

A：那是因为在80年代，我和所谓的日本化的东西对抗，比如表现日本民族主义的京都厅，后来我受到的挫折太多了，所以看上去比较消极。说得直白点，在80年代，我老在和别人吵架，在90年代，我开始讲策略，让自己更柔软一些，把根源挖出来一些，让一些具体的建筑方案可以出来，于是在建筑的可实施性上，下的功夫更多一些。而一些建筑，如“海市”计划，一开始我就知道那将是建不成的;那些未建成的建筑，却是非常有意义的。